Contexto histórico del siglo XV

España 

1400 se inicia son la muerte del Rey Felipe IV 

REYES CATÓLICOS Escudo de los Reyes Católicos en 1475    Escudo de los Reyes Católicosantes de la toma de Granada   Escudo de los Reyes Católicos desde 1492

La Biblia de Gutenberg

Dos ejemplares de Biblias de Gutenberg expuestos en Nueva York (2008)- EFE

Tres biblias impresas por Johannes Gutenberg en el siglo XV protagonizan las dos nuevas exposiciones que abrieron hoy sus puertas en la Biblioteca y Museo Morgan de Nueva York. El herrero alemán Johannes Gutenberg (1398-1468) fue el inventor hacia 1450 de la imprenta en Europa, que desarrolló mediante la invención de la técnica de tipos metálicos móviles y con una composición de letra por letra y línea a línea, con la que las páginas podían ser impresas en papel y en pergamino (vellum). Los expertos explicaron que en las tres copias, propiedad de la institución, se observan las diferentes técnicas utilizadas por el inventor y los artistas, que “al realizar un libro muy bello también iniciaron un nuevo capítulo en las historia de la comunicación visual”. En ellas se pueden ver importantes diferencias del que fue el primer libro impreso en Europa occidental, así como las innovaciones en el arte del diseño gráfico de la época. Los bibliógrafos creen que Gutenberg y sus sucesores llegaron a imprimir en papel entre 120 y 135 copias de la Biblia y entre 40 y 45 en pergamino, pero de todas ellas sólo unas 50 han resistido el paso del tiempo y la mayoría en no muy buen estado.

“Cada una de las tres copias que hay aquí tiene una historia especial que contar sobre el diseño y la producción de este famoso libro”, agregó Griswold. El comisario de la muestra subrayó que “estas biblias se imprimieron muchos años antes del descubrimiento de América y representan el libro más importante de Occidente”. De esas preciosas posesiones del museo neoyorquino una está impresa en papel y en buen estado de conservación y, aunque le faltan dos hojas, “se puede ver la composición de las páginas tal como las veía el inventor”, dijeron los expertos. La segunda copia en papel del museo contiene el Antiguo Testamento en 22 páginas y con un solo tipo de letra, pues, según los expertos, podría haber sido confeccionada con los restos del papel de las imprentas, “como un trabajo de último minuto sobre páginas que faltaban o estaban incompletas”. Esta copia se le atribuye a Johann Fust (1400-1466), un artesano que decoró buena parte de las primeras impresiones hechas por Gutenberg en Maguncia y a quien ayudó a financiar las impresiones cuando el inventor de la imprenta estaba endeudado. Dicho ejemplar de la Biblia es muy similar a la que existe en la Biblioteca Nacional de Burgos (España) y, según la Morgan, “son casi gemelas”.

Poesía del siglo XV

Coplas a la muerte de su padre (J. Manrique)

1.- BIOGRAFÍA.

Según la tradición, nació Manrique hacia 1440 en Paredes de Nava (Palencia ). De familia noble, anduvo metido de lleno en la vida política y militar de la época. Su padre, el famoso don Rodrigo, Maestre de la Orden de Santiago, peleó contra los moros y fue enemigo de don Álvaro de Luna, valido de Enrique IV y de su hija, la “Beltraneja“. En 1470 se casó con doña Guiomar de Meneses. Luchó en apoyo de Isabel la Católica, hermana de Enrique IV. En noviembre de 1476, muere su padre de terrible enfermedad. Jorge apenas le sobrevivirá dos años y medio: combatiendo al Marqués de Villena, enemigo de la reina, cayó herido cerca del castillo de Garcimuñoz (Cuenca) y murió en el vecino pueblo de Santa María de Campo Rus el 24 de abril de 1479. Tenía treinta y nueve años. La vida de Manrique, como la de Santillana, une “las armas y las letras“, fue guerrero y cortesano. Asumió los ideales nobiliarios y religiosos tradicionales, junto a algunos elementos del Prerrenacimiento español. Su obra nos dará testimonio de una fina sensibilidad y una gravedad creciente.

2. Tema fundamental

En esta dolorosa elegía podríamos destacar varios aspectos fundamentales sobre los que medita Jorge Manrique, como pueden ser la brevedad de la vida y la vanidad de los placeres mundanales. Hay también otros pero, en mi opinión, toda la obra está inspirada por el impulso único de la muerte de don Rodrigo, por lo que creo que éste es el tema fundamental. Dentro de la obra trata el tema de la muerte de diferentes maneras y podríamos diferenciar las siguientes partes:
1. Coplas I – XII: En esta primera parte considera la muerte en abstracto. Realiza una reflexión general y filosófica sobre ella destacando, entre otras cosas, la rapidez con que llega, siempre escondida y a hurtadillas; y el poder rector o igualatorio que tiene, ya que llega a todos por igual.
2. Coplas XIV – XXIV: En esta serie de estrofas argumenta sobre la muerte histórica poniendo ejemplos concretos de personajes de su época. En estas coplas la atención se desplaza a la muerte y desaparición de contemporáneos suyos.

3. Coplas XXV – XL: Aquí reflexiona sobre la muerte del verdadero protagonista de la obra: su padre (Don Rodrigo de Manrique, conde de Paredes y gran maestre de la Orden militar de Santiago). Manrique nos muestra a la muerte educada y gentil, como una voz que pide permiso al “muerto”, no la representa cómo algo macabro y despiadado.

3.- DISTINTOS TIPOS DE VIDA DE LA OBRA

• Vida terrenal: Jorge Manrique describe esta vida como fugaz y como un camino hacia la muerte.
“Pues si vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado…”

“Este mundo es el camino
para el otro…”

• Vida de la fama: Es una vida de gloria conseguida con honor. Es más larga y duradera que la anterior, aunque no eterna. Se trata de una manera de perduración, conseguida mediante el heroísmo y el desarrollo de la excelencia humana, es decir, de todo aquello que labra una fama que pervive tras la muerte.

“…pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis…”

• Vida sobrenatural: Es eterna, perdurable, y se alcanza tras la muerte. Según el autor, Don Rodrigo la consiguió gracias a sus virtudes heroicas (amistad, lealtad, valentía, discreción, braveza…).

“…mas los buenos religiosos
ganándolo con oraciones
y con lloros,
los caballeros famosos
con trabajos y aflicciones
contra moros”

4.- Estructura métrica

Cada una de las 40 coplas está formada por 12 versos (octosílabos y tetrasílabos) combinados de la siguiente manera: en cada copla vemos una pareja de sextillas unidas, constituidas por una doble serie de octosílabos más un tetrasílabo, con rima abc, abc. El esquema de cada sextilla sería por tanto: 8a, 8b, 4c, 8a, 8b, 4c.

Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores.
Aquél sólo me encomiendo
Aquél sólo invoco yo
de verdad,
que en este mundo viviendo,
el mundo no conoció
su deidad.

5. División estructural de las coplas

• Coplas I – XXIV: En las veinticuatro primeras coplas, Manrique desarrolla sentenciosamente temas generales y hondos: la fugacidad de la vida, la inestabilidad de la fortuna, el poder igualatorio de la muerte… Hace una reflexión general y filosófica sobre la muerte que nada tiene que ver con el padre, puesto que no lo nombra. También relata ejemplos concretos sobre contemporáneos de él que no han sido lo suficientemente virtuosos para conseguir la vida eterna.

• Coplas XXV – XL: El resto del poema habla sobre la muerte particular de Don Rodrigo y comprende dos momentos sucesivos, por lo que podemos diferenciar dos partes: la primera está ocupada por la sola figura del padre. Hace un elogio fúnebre de él, mostrándolo como un modelo de heroísmo, y un retrato moral en el que lo elogia enumerando sus cuantiosas virtudes tales como la serenidad ante la muerte, su religiosidad, generosidad, lealtad, amistad, braveza, discreción y valentía. Considera que nunca estuvo en pecado. La segunda parte es el “auto de la muerte”, y consta de un encuentro entre Don Rodrigo y la Muerte, que entablan un impresionante y conmovedor diálogo. En él la Muerte explica a Don Rodrigo las razones por las cuales debe llevarle.

Diferenciación de las dos partes de la Primera Parte de la obra.

• Coplas I – XIII: Las trece primeras coplas hablan de lo breve de la vida, lo deprisa que pasa y de lo atentos que debemos estar, dada nuestra condición de mortales. Estas estrofas están presididas por un tono ejemplarizante y aleccionador y se encuentran llenas de consideraciones morales. Nos incita a pensar en la vida eterna y cuenta que lo que importa no son los placeres de esta vida sino las virtudes para ganarse el favor divino, ya que la muerta pasa a todos por el mismo yugo, ricos y pobre, nobles y plebeyos, reyes y campesinos.
• Coplas XIV – XXIV: En estas coplas pone ejemplos concretos de muertes célebres de contemporáneos suyos. Es un recorrido por muertes históricas y famosas de personajes que emplearon su vida en placeres efímeros que no pueden sobrevivir a la muerte (como el poder, la belleza, la riqueza…), por lo que nos recuerda que debemos cuidar nuestra alma para ganar el favor divino.

6.- Rasgos medievales de la obra

La obra podemos clasificarla en la Baja Edad Media, aunque también es considerada de tránsito entre esta época y el Renacimiento (por lo que además encontramos algunos rasgos renacentistas). Debido a esto, no se trata de una obra anónima, sino de una obra firmada por una de las fuertes personalidades literarias. Los rasgos medievales que podemos observar en las coplas son numerosos, estando en todos ellos presente la religiosidad. Los principales son:

• Carácter teocentrista: Ésta es la principal característica de todas las obras escritas durante la Edad Media. Este carácter está presente en la obra.

• Realismo: Durante toda la obra el autor trata temas realistas, como la vida y la muerte. No estamos en una obra idealista.

• Finalidad didáctica y carácter moralizante: Este aspecto destaca principalmente en las primeras coplas, ya que en ellas, tras reflexionar, nos da un consejo. Éstas contienen enseñanzas de carácter moral.

“Ved de cuán poco valor…”

• Ubi sunt?: Éste es un tópico de la literatura medieval. Esta pregunta retórica, muy extendida por toda la poesía de la Edad Media, significa “¿dónde están?” y es utilizado por el autor en algunas coplas para hacer referencia a muertos memorables (aparecen algunos como Juan II, los infantes de Carrión…) y a los placeres de la vida.

“…¿dónde iremos a buscallos?
¿qué fueron sino rocíos
de los prados?”

• Muerte: Este es uno de los temas comunes que se trata durante la Edad Media y que está presente en la mayoría de las obras de esta época. Sobre este aspecto ya está todo explicado en la primera pregunta.

• Fortuna: Es otro de los temas comunes de la Edad Media. La Fortuna administra los bienes del mundo y encumbra el destino humano a unos y abate a otros. Conforme a la doctrina moral de la época, los “bienes de fortuna” son inestables, perecederos, frente a los “bienes morales” que son seguros y eternos”. Así, el autor escribe la siguiente copla:

“Los estados y riqueza,
que nos dejan a deshora,
¿quién lo duda?
No les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda;
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una,
ni estar estable ni queda
en una cosa”

• Brevedad de la vida: Es otro de los temas comunes de la Edad Media. Está presente, principalmente, en las 13 primeras coplas. En ellas habla de lo deprisa que ésta pasa y de lo atentos que debemos estar, dada nuestra condición de mortales.

“…contemplando
cómo se pasa a vida,
cómo se viene la muerte
tan callando…”
• Vanidad de los placeres mundanos y menosprecio del mundo: Estas son otras de las características de las obras de la Edad Media, consecuencia clara del teocentrismo, y que podemos ver reflejas en el siguiente fragmento:

“Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos
las perdemos…”

• Vida terrenal y vida sobrenatural: Sólo de estas dos vidas se hablaba en la Edad Media: la terrenal, considerada como un valle de lágrimas y el camino que el hombre tiene que recorrer para ganarse el cielo; y la sobrenatural (tras la muerte). Ambas podemos observarlas en las coplas 35 y 36.

“…que la otra temporal
perecedera”

“El vivir que es perdurable…”

6.- Rasgos renacentistas de la obra

El principal rasgo renacentista es la existencia de una tercera vida que no aparecía durante la Edad Media. El Renacimiento acentúa la necesidad de merecer en esta vida alguna gloria, la fama del hombre que después de muerto deja tras de sí. Este nuevo concepto de la época aparece en algunas de las Coplas de Manrique. Así, en la copla 35 se refiere a la vida de la fama:

“…pues otra vida más larga
de fama tan gloriosa
acá dejáis…”

Coplas

I

Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte,
contemplando
cómo se passa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el plazer,
cómo después, de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parescer,
cualquiera tiempo passado
fue mejor.

II

Y pues vemos lo presente
cómo en un punto s’es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por passado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera,
más que duró lo que vio,
porque todo ha de passar
por tal manera.

III

Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros, medianos
y más chicos,
allegados son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.

IV

Dexo las invocaciones
de los famosos poetas
y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores.
A Aquél solo me encomiendo,
Aquél solo invoco yo,
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conosció
su deidad.

V

Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nascemos,
andamos mientra vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenescemos;
assí que, cuando morimos,
descansamos.

VI

Este mundo bueno fue
si bien usáremos dél
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquél
que atendemos.
Y aun el hijo de Dios,
para sobirnos al cielo,
descendió
a nascer acá entre nos
y vivir en este suelo
do murió.

VII

Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que, en este mundo traidor,
aun primero que muramos,
las perdemos:
dellas deshaze la edad,
dellas casos desastrados
que acaescen,
dellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallescen.

Dezidme, la hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerça corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.

Pues la sangre de los godos,
el linaje y la nobleza
tan crescida,
¡por cuántas vías y modos
se sume su gran alteza
en esta vida!:
Unos, por poco valer,
por cuan baxos y abatidos
que los tienen;
otros que, por no tener,
con oficios no debidos
se mantienen.

Los estados y riqueza
que nos dexan a deshora
¿quién lo duda?
No les pidamos firmeza,
pues que son de una señora
que se muda;
que bienes son de Fortuna
que revuelve con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una,
ni estar estable ni queda
en una cosa.

Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por esso no nos engañen,
pues se va la vida apriessa
como sueño.
Y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.

Los plazeres y dulçores
desta vida trabajada
que tenemos,
¿qué son sino corredores
y la muerte, la celada
en que caemos?
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.

Si fuesse en nuestro poder
tornar la cara fermosa
corporal,
como podemos hazer
el ánima gloriosa
angelical,
¡qué diligencia tan viva
toviéramos toda hora,
y tan presta,
en componer la cativa,
dexándonos la señora
descompuesta!

Essos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya passadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas.
Assí que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y perlados,
assí los trata la muerte
como a los pobres pastores
de ganados.

Dexemos a los troyanos,
que sus males no los vimos
ni sus glorias;
dexemos a los romanos,
aunque oímos y leimos
sus historias.
No curemos de saber
lo de aquel siglo passado
qué fue d’ello;
vengamos a lo de ayer,
que también es olvidado
como aquello.

¿Qué se hizo el rey don Juan?
¿Los Infantes de Aragón,
qué se hizieron?
¿Qué fue de tanto galán?
¿Qué fue de tanta invención
como truxieron?
Las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿fueron sino devaneos?,
¿que fueron sino verduras
de las eras?

¿Qué se hizieron las damas,
sus tocados, sus vestidos,
sus olores?
¿Qué se hizieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel dançar,
aquellas ropas chapadas
que traían?

Pues el otro, su heredero,
don Enrique, !qué poderes
alcançaba!,
¡cuán blando, cuán halaguero
el mundo con sus plazeres
se le daba!
Mas veréis, ¡cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró!;
habiéndole sido amigo,
¡cuán poco duró con él
lo que le dio!

Las dádivas desmedidas,
los edificios reales
llenos de oro,
las vaxillas tan febridas,
los enriques y reales
del tesoro,
los jaezes y caballos
de su gente, y atavíos
tan sobrados,
¿dónde iremos a buscallos?;
¿qué fueron, sino rocíos
de los prados?

Pues su hermano, el inocente
que, en su vida, sucessor
se llamó,
¡qué corte tan excelente
tuvo y cuánto gran señor
que le siguió!
Mas, como fuesse mortal,
metióle la muerte luego
en su fragua.
¡Oh, juïzio divinal!,
cuando más ardía el fuego
echaste agua.

Pues aquel gran Condestable,
maestre que conoscimos
tan privado,
no cumple que dél se hable,
sino solo que lo vimos
degollado.
Sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?,
¿fuéronle sino pesares
al dexar?

Pues los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
truxeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que tan alto fue subida
y ensalzada,
¿qué fue sino claridad
que, estando más encendida,
fue amatada?

Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes,
y barones
como vimos tan potentes,
di, Muerte, ¿dó los escondes
y traspones?
Y las sus claras hazañas
que hizieron en las guerras
y en las pazes,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerça las atierras
y deshazes.

Las huestes innumerables,
los pendones y estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo
¿qué aprovecha?
Que si tú vienes airada,
todo lo passas de claro
con tu flecha.

Aquel, de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre don Rodrigo
Manrique, tan famoso
y tan valiente;
sus grandes hechos y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
ni los quiero hazer caros,
pues el mundo todo sabe
cuales fueron.

¡Qué amigo de sus amigos!
¡Qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforçados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos,
y a los bravos y dañosos,
un león!

En ventura, Octavïano;
Julio César, en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano;
Aníbal, en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano;
Tito, en liberalidad
con alegría;
en su braço, Aurelïano;
Marco Atilio, en la verdad
que prometía.

Antonio Pío, en clemencia;
Marco Aurelio, en igualdad
del semblante;
Adrïano, en elocuencia;
Teodosio, en humanidad
y buen talante;
Aurelio Alexandre fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
un Costantino, en la fe;
Camilo, en el gran amor
de su tierra.

No dexó grandes tesoros,
ni alcançó grandes riquezas
ni vaxillas,
mas hizo guerra a los moros
ganando sus fortalezas
y sus villas.
Y en las lides que venció,
muchos moros y caballos
se perdieron,
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.

Pues por su honra y estado,
en otros tiempos passados,
¿cómo se hubo?:
Quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta dicha guerra
que hazía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.

Estas sus viejas estorias
que con su braço pintó
en la joventud,
con otras nuevas victorias
agora las renovó
en la senectud.
Por su gran habilidad,
por méritos y ancianía
bien gastada,
alcançó la dignidad
de la gran caballería
de la Espada.

Y sus villas y sus tierras,
ocupadas de tiranos
las halló,
mas por cercos y por guerras,
y por fuerça de sus manos
las cobró.
Pues nuestro Rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal,
y en Castilla quien siguió
su partido.

Después de puesta la vida
tantas vezes por su ley
al tablero,
después de tan bien servida
la corona de su Rey
verdadero,
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña
vino la Muerte a llamar
a su puerta.

Diziendo: “Buen caballero,
dexad el mundo engañoso
y su halago,
vuestro coraçón de azero
muestre su esfuerço famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
hezistes tan poca cuenta
por la fama,
esforçad vuestra virtud
para sofrir esta afruenta
que os llama.

“No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de fama tan glorïosa
acá dexáis.
Aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera,
mas con todo es muy mejor
que la otra temporal,
perescedera.

“EI vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales,
ni con vida deleitable
en que moran los pecados
infernales.
Mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos y aflicciones
contra moros.

XXXVIII

“Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramastes
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganastes
por las manos;
y con esta confiança,
y con la fe tan entera
que tenéis,
partid con buena esperança,
que esta otra vida tercera
ganaréis”.

XXXVIII Responde el Maestre

“No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo;
y consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir,
cuando Dios quiere que muera,
es locura.”

XXXIX  Oración

“Tu, que por nuestra maldad
tomaste forma servil
y baxo nombre;
Tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como el hombre;
Tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona;
no por mis merescimientos,
mas por tu sola clemencia,
me perdona.”

XL  (Cabo)

Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
conservados,
cercado de su mujer,
y de hijos, y hermanos,
y criados,
dio el alma a quien gela dio,
ei cual la ponga en el cielo
en su gloria.
Y aunque la vida murió,
nos dexó harto consuelo
su memoria.

Prosa del siglo XV

Teatro del siglo XV

LA CELESTINA- FERNANDO DE ROIAS

1.- EDICIONES.
La obra que nos ocupa aparece por primera vez en 1499 en Burgos, compuesta de dieciséis actos sin título ni colofón, ni nombre del autor. Las ediciones de Toledo (1500) y Sevilla (1501) aparecen ya con título “Comedia de Calisto y Melibea” y se declara el nombre del autor. El bachiller Fernando de Roias. En 1502 aparecen sendas ediciones de la obra en Sevilla, Toledo y Salamanca, pero los cambios son sensibles. De una parte, el título es ahora el de Tragicomedia de Calisto y Melibea, y añade el título excepcional de Libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina indicio de la relevancia de este personaje en el drama, proceso que pronto llevará a que la obra sea conocida con el mero título de La Celestina. Los actos han pasado de dieciséis a veintiuno: cinco añadidos tras el final del primitivo XIV (en el que se narraba la muerte de Calisto, que pasa así a constituir el final del acto XIX). Estos cinco nuevos capítulos están precedidos de un argumento y son conocidos como “Tratado de Centurio” y responden al deseo del autor de satisfacer el afán del público de prolongar las escenas del disfrute amoroso.

2.- AUTOR
También existen problemas en la autoría de la obra. Hoy, tras minuciosas investigaciones, se ha llegado a las siguientes conclusiones:

Algunos críticos afirman la exclusiva autoría de Rojas por la gran unidad de la obra y explicaban su renuncia a la autoría del primer acto en un intento de evitar las represalias inquisitoriales, hoy parece aceptado que la confesión de Rojas, así como la diferencia de fuentes entre el primer acto y los restantes quince de la comedia avalan la teoría de los dos autores de los que el segundo continúa el estilo y la elegancia del primero. Los últimos cinco actos del Tratado de Centurio se supone que son obra, del propio autor Rojas en solitario o ayudado de colaboradores.
Hasta 1902 no sabíamos nada del autor de La Celestina. Parece ser que nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) en 1475 o 1476. Estudió leyes y humanidades en Salamanca.
Tenemos constancia, de su ascendencia judía (en el proceso de 1525 de la Inquisición contra Álvaro de Montalbán, éste pide que le defienda “el bachiller Fernando de Roxas, su yerno, vecino de Talavera, que es converso”). Rojas, quiso encubrir su autoría, posiblemente por vergüenza al inmiscuirse en la literatura en lengua vulgar, él que ejercía de hombre de leyes o tal vez temeroso de las consecuencias inquisitoriales que para un converso podría suponer la autoría de una obra abundante en elementos eróticos.
3.- ARGUMENTO.
Calisto conoce a Melibea cuando busca su halcón que se ha escondido en el huerto de la casa de ésta. Tras manifestarle su súbita e intensa pasión y ser rechazado por ella, expresa sus quejas a un criado suyo, Sempronio, quien le propone recurrir a Celestina, vieja alcahueta. Sólo Pármeno, otro criado , aconseja prudencia a su señor y se opone firmemente a la intervención de Celestina. Pero Calisto no le hace caso y Celestina consigue ganarse a Pármeno, prometiéndole los favores de Areúsa, la prima de Elicia que es la amante de Sempronio.
Por medio del arte de la brujería y de su habilidad, Celestina entra en contacto con Melibea, consigue finalmente dominar la voluntad de ésta y concertar un primer encuentro. Calisto ofrece a Celestina una gruesa cadena de oro como pago de sus servicios. Esa noche se produce el primer encuentro entre los enamorados, en el que Melibea indica a Calisto que regrese la noche siguiente por el huerto. Ya de regreso, Pármeno y Sempronio, que han acompañado a su señor, se dirigen a casa de Celestina para reclamar su parte del botín. Ella, avariciosa, niega cualquier trato previo. Discuten y, enfurecidos, los criados la matan y después, al intentar huir de la justicia, quedan mal heridos. Al día siguiente mueren ajusticiados. Calisto se sorprende en un primer momento con la noticia, pero pronto su pasión se impone, sustituye a los criados muertos por Tristán y Sosia, y se dirige al huerto de Melibea, donde se consuma la unión entre los amantes.

Elicia comunica a Areúsa la noticia y ambas conciertan que Centurio, un pendenciero truhán, vengue las muertes de sus amantes. Para conseguirlo, Areúsa sonsaca a Sosia el lugar y la hora de los encuentros entre Calisto y Melibea, y una vez averiguado, fuerza a Centurio a prometer que matará al caballero. Pero éste, temeroso, encarga el asunto a Treas y sus compinches.
Mientras los amantes están juntos, llegan Traso y otros a cumplir su promesa. Al oír Calisto el gran ruido y querer salir a averiguar el motivo, cae del muro y muere. Melibea se encierra en la torre desde donde cuenta a su padre Pleberio lo sucedido y después se arroja desde la torre, muriendo en el acto. Termina la obra con las lamentaciones de los padres de Melibea y de Pleberio, en el que éste se duele de la crueldad del sino del ser humano.
4.- GENERO.ORIGINALIDAD Y ESTILO
Si nos atenemos a su forma dialogada, a la división en actos y al título ” Comedia o Tragicomedia” sería lógico afirmar el carácter dramático de La Celestina. Por otra parte, su gran longitud ha dificultado su representación. Además, el tratamiento del tiempo y del espacio, así como el cuidadoso análisis de la psicología de los personajes parecen acercaría a técnicas novelescas.
Por todos estos aspectos, los críticos consideran La Celestina como una obra agenérica que combina recursos teatrales y narrativos con gran libertad y total singularidad.
En cuanto a la ORIGINALIDAD artística de esta obra, se sitúa en una tradición en el Renacimiento, constituida por tres tipos de comedia:
Comedia romana o latina. De la llamada “comedia nueva” de Plauto y Terencio toma Fernando de Rojas algunos recursos técnicos y la dramatización, es decir, la forma del diálogo.
Comedia elegíaca, cuyo modelo básico sería las descripciones realistas y los motivos del amor cortés; la lucha interior entre el amor y el deber en el personaje de Melibea.
Comedia humanística. Le proporciona a Rojas la concepción del espacio y del tiempo, el carácter independiente del criado y parte del de la heroína.
El autor conocía esta tradición renacentista y la adapta a su intención de representar de manera directa una realidad cotidiana para un público predominantemente burgués. El resultado podría considerarse el argumento de una comedia humanística con el desenlace trágico típico de la novela sentimental de gran éxito en la época.

La Celestina destaca muy especialmente por el uso del diálogo. Es un uso exclusivo a lo largo de veintiún actos, relacionado con el género didáctico a lo largo de toda la Edad Media y usado para expresar la interioridad del ser humano. El diálogo aporta, además de un tono a menudo sentencioso, una descripción de la realidad compuesta a partir de la interrelación, que no suma, de perspectivas diferentes.
En una época en que la lengua literaria se distanciaba de la popular, uno de los mayores aciertos de La Celestina en cuanto a su estilo, radica precisamente en presentar una síntesis de ambas. En la Celestina se nos muestra pues un verdadero diálogo, cómico o dramático, pero siempre ágil y vivaz, verosímil.
Se observa en todo momento un anhelo de claridad en el habla. Los refranes se amoldan perfectamente al habla de todos los personajes, del mismo modo que todos en un momento u otro emplean referencias eruditas.
Abundan los cultismos, los paralelismos, las antítesis, los juegos de palabras, los epítetos.
El autor se adhiere a la utilización del habla de los humildes, como ya hizo el arcipreste de Hita y que prolongarán los grandes autores del Siglo de Oro, como fue el ejemplo de Cervantes en el Quijote.
5.-TEMAS.
* EL AMOR.
Este tema está en la base de toda la obra, no sólo porque pone en contacto a los distintos personajes, sino también porque es causa directa o indirecta del trágico final de muchos de ellos.
El amor cortés es el que une a Calisto y Melibea, al menos en un primer momento. Ninguno de los dos se plantea el matrimonio como objetivo, por lo que quebrantan las normas de la moral cristiana. Este amor se convierte pronto en amor sensual, abundan detalles que revelan el gran egoísmo del protagonista que sólo aspira al goce físico.
* LA MUERTE.
La antítesis amor-muerte, clásica en la literatura de todos los tiempos, aparece también en esta obra. De una parte, Calisto abunda en el tópico de desear la muerte por cuanto es menos dolorosa que la amada que no atiende a peticiones. Celestina afirma no temerla por cuanto, vieja como es, sólo ha de proporcionar fin a sus fatigas.
Pero, sobre todo, la muerte aparece en La Celestina como vengadora de los excesos cometidos sean estos amorosos o de avaricia. La muerte golpea en La Celestina con violencia, rápidamente, sin aviso, sorprendiendo a los protagonistas y recordando al lector lo hostil del mundo en que ellos viven.
* LA MAGIA.
Algunos críticos han señalado que los hombres del S.XV creían en la realidad de la magia y que parte de la acción de La Celestina es difícil de explicar sin aceptar este supuesto. Así pues, Celestina es una bruja y utiliza con Melibea la práctica de producir por medios mágicos una violenta pasión amorosa. Para conseguirlo Celestina necesita, como se describe en los manuales de la época y en el acto III, aceite serpentino y un papel escrito con sangre de murciélago, y sangre y barbas de cabrón.
La magia aparece pues en La Celestina como algo cotidiano y así debía ser considerado en la época, pero, por otra parte, la fatalidad acabará con todos aquéllos que, de una manera u otra, han estado relacionados con ella.
* EL DINERO.
El deseo de provecho material, sea este del tipo que sea, es otra constante en la obra y el motor de las acciones de los personajes. En La Celestina el ser humano desaparece ante el dinero; éste condiciona el comportamiento y se convierte en el sistema de valoración de cualquier cosa; su falta es sentida como una injusticia y su posesión como un medio de conseguir libertad e independencia. Será el detonante último de la tragedia, ya que ni Celestina, tan inteligente en otros aspectos, puede calibrar las consecuencias de su avaricia ni escapar a ella.
* LA OBSCENIDAD.
El gusto por lo obsceno está presente en algunas manifestaciones de la literatura medieval y reaparece con fuerza con el auge del gusto burgués.

En La Celestina se utiliza este recurso para profundizar en la descripción de los caracteres: resulta especialmente revelador si, como ya hemos visto, aparece en el curso de las escenas amorosa; o cuando Celestina suple con comentarios de este tipo la lujuria que no puede satisfacer y los criados enmascaran del mismo modo la envidia que sienten hacia sus señores.
Juntos a estos temas también aparecen en esta obra otros como la insolidaridad humana, la afirmación del propio individuo, la juventud y la vejez, las creencias religiosas, el pesimismo, las relaciones entre amos y criados. Todos ellos contribuyen, como es evidente, al gran interés de La Celestina.

7. PERSONAJES
Celestina.
El personaje de Celestina se ha convertido en uno de los más famosos de la literatura española, hasta el punto que su nombre ha venido empleándose como un nombre común alusivo a funciones iguales o semejantes a las que practica dicho personaje en la obra de Fernando de Rojas. El peligro de esta fama posterior de Celestina es su posible reducción a un personaje símbolo, a un simple tópico literario, cuando en realidad se trata de un personaje denso, rico, perfectamente vivo y, por supuesto, real.
En un principio notamos que sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo. Es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos y coherentes entre ellos, muy propios para despertar en el lector o espectador de la obra una sana repulsión que realce, de rechazo, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, ni el pesimismo de la obra, ni su finalidad permiten establecer tales diferencias morales, ni tampoco la función de Celestina es tan mecánicamente negativa.
El personaje se nos presenta como un ser complejo. Por una parte, es un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo, cuando no a la brujería; por otra, vemos cómo cumple y ha cumplido una función social importantísima, actuando de medianera para cuantos vicios la sociedad respetable realizaba acogiéndose a sus artes. Por muy negativos que se nos presenten estos rasgos, a lo largo de la vida de Celestina aparecen como simple necesidad de supervivencia. La astucia y el cinismo cumplen la función de defender su vida. A ella no le amparan ni el nacimiento, ni el oficio, ni la función social; su vida es un constante sobresalto. Su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo es la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.
La visión de Rojas es psicológica. De hecho, si Celestina es el personaje central de la obra, esto no se debe solamente a su función, sino también al cúmulo de experiencias y conocimientos por ella atesorados y que se revelan en la habilidad y la densidad psicológicas de muchos de sus parlamentos. Celestina es el personaje que más habla, porque es el personaje que simboliza el conocimiento y la distancia crítica; sus conocimientos nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.
La crítica, en los estudios de las correcciones, comprueba que más de la mitad de ellas están en los parlamentos de Celestina, lo cual demuestra que en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo vital de la obra y habían sido reemplazados por Celestina.
Tal vez lo más importante de la figura de Celestina es lo que Mª Rosa Lida llama “arte de seducción”. Este arte lo ejerce en varias ocasiones; Celestina se comporta astutamente, avanza y retrocede cuantas veces son necesarias hasta descubrir la debilidad de su interlocutor y atacarlo por esa parte. Con Pármeno fracasa aludiendo a su madre, pero acierta al nombrar a Areusa y por ahí sigue su ataque; con Melibea cuando lo ve todo perdido da una hábil vuelta tras dejar en ella la inquietud y logrando lo que buscaba.
Por supuesto el personaje de Celestina no podía quedarse en un perfil tan sumamente inquietante. Es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a acentuar la truculencia del personaje y a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas, que contribuyen a configurar la imagen concreta de un personaje contradictorio que ha de divertir al espectador al tiempo que encauzar el desarrollo de la obra hacia la tragedia.
Los antecedentes de esta figura se encuentran en las más antiguas producciones dramáticas. Las obras que más influyen en el personaje de Celestina son El Pamphilus de amor o Comedia de Vetula y en la literatura española El Libro de Buen Amor y El Corbacho del Arcipreste de Talavera
Calisto.
Celestina monopoliza el interés dramático y Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos de su función, ellos son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión. Pero ambos no han sido tratados con el mismo interés.
Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, apartada de toda la vida, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado. Calisto, en cambio, es perfectamente dibujado: hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador de su hacienda. Constantemente nos da muestras de su floja voluntad y de estar dominado por su pasión. Calisto pasa del papel de enamorado débil al de enamorado cínico, desprovisto de cualquier dignidad, y este proceso acabará con su muerte, con lo cual el mensaje del autor parece inequívoco.
MªRosa Lida añade otras notas muy acertadas al carácter de Calixto: egoísmo que condiciona su concepción de la realidad, su juicio ético y su conducta social. En cuanto se enamora, Calixto pierde conciencia del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y se desentiende de familia y sociedad; el egoísmo de su amor le hace desentenderse de todo lo demás. Otras características de Calixto son su pesimismo, la falta de confianza en sí mismo que le hace abandonarse a Celestina y justificarse ante los criados, la exaltación repentina.
En suma, el carácter de Calixto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.
Calixto y Melibea han sido comparados repetidamente con otras parejas famosas de la literatura. Tanto Menéndez Pelayo como Ramiro de Maeztu comparen a los amantes de Rojas con Romeo y Julieta. Ambos concluyen en reconocer la mayor verosimilitud de los personajes castellanos y de su amor.
Melibea. Se nos muestra menos matizada. Se nos presenta como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla, y la lógica interna del argumento no necesita personalizarla más. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.
Pero Melibea, aparentemente, está dispuesta a ceder desde el comienzo y sus reacciones ante las proposiciones primeras de Celestina son más que personales, emotivas frente al peligro social. Las escasas apariciones de la joven en la obra, hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento la ignorancia o la renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora. Los dos amantes, finalmente, a pesar de sus dudas y de sus débiles arrepentimientos acaban por entregarse definitivamente a la fuerza de sus sentimientos, y entonces es cuando la muerte se ceba sobre ellos, quedando perfectamente explicativo el mensaje de la obra con su carga de fatalidad y desengaño.
MªRosa Lida se detiene especialmente en los contrastes entre Melibea y Calixto. Maeztu afirma que ambos se quieren “por contraste”. Frente a la pasividad y el pesimismo de Calixto, Melibea se caracteriza por la seguridad en sí misma, la energía y la acción. Frente a la uniformidad del carácter de Calixto, el de Melibea va evolucionando desde su postura indignada del comienzo hasta su amor que la lleva al suicidio.
Los criados.
Durante la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII, como se sabe, el orden social se consideraba como emanado de la voluntad divina. Los estamentos sociales resultaban impermeables unos a otros y la jerarquía social representaba al mismo tiempo una jerarquía ética: la nobleza y el nacimiento traían aparejadas las dotes humanas y morales, mientras el pueblo se consideraba generador de toda clase de vicios y comportamientos pecaminosos. Una ordenación tan simplista resultaba ambigua, si no cuestionable, para los propios contemporáneos, de ahí que fueran abundantes las críticas a esta situación.
La Celestina es buena muestra de ello, Calisto y Melibea, por una parte, son retratados de una manera poco favorecedora para la clase social a que pertenecen; Celestina, por otra, alude en varias ocasiones al comportamiento moral de muchos ministros de Dios. No obstante, la obra parece presentar dos planos claramente distintos en el ámbito social. Estos planos tienen fuerza e importancia muy desiguales a lo largo de la obra. La clase “noble” sólo está representada por Calisto y Melibea, si dejamos las escasas apariciones de los padres de esta última; todos los demás personajes pertenecen al mundo de Celestina, al nivel del “pueblo”.
Los personajes populares, con su lenguaje variopinto y descarnado, y la ambientación de su mundo habrán de suscitar cierto interés morboso entre las clases altas, que eran las poseedoras de la cultura. Esto explicaría el auge de la novela picaresca años más tarde. Pero la presencia de los criados en La Celestina no puede interpretarse desde este solo punto de vista, sino que hay que ver en ellos también un importante papel dramático.
Estos personajes, vinculados a la realidad del cuerpo, a la sensualidad elemental, también presentan divisiones entre ellos. Sempronio y Elicia reproducen punto por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia, cinismo, carencia de sentimientos morales,…Pármeno, por el contrario, manifiesta el sentido moral y la voluntad de ayudar a su amo para que no caiga en las redes de la vieja; pero, cuando cae en brazos de Areusa, su carácter cambia, volviéndose tan cínico como su compañero, para ejemplificar de forma todavía más contundente la lección moral que se desprende de la obra. En cuanto a Elicia y Areusa, la obra nos da a entender que serán dignas sucesoras de Celestina.
Cada uno de ellos posee, a la vez, un carácter individual que lo separa de los demás. Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo, y parece ser ejemplo de la estimación que los amos deben a los sirvientes fieles; Sosia, tomado también de Terencio, y Tristán son personajes menores, pero no poco importantes. Las criadas femeninas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra, y ninguna responde al personaje estereotipado que se encuentra en la literatura anterior. Sempronio es un ser codicioso, egoísta y cobarde, pero que se amolda dócilmente a su condición de sirviente y simula astutamente una fidelidad que no siente.
Pármeno comienza siendo honrado y sinceramente fiel, pero vencido por su envidia hacia Sempronio y por la sutilidad de Celestina, termina cayendo mucho más bajo que éste porque es más cerebral. Con estos dos personajes entra en el arte, según Menéndez Pelayo, el tipo de criado libre, consejero y confidente de su amo, en una situación próxima a un camarada, que en el s. XVII dará lugar al “gracioso”; sin embargo, en La Celestina todavía se trata de un personaje verídico, sin los convencionalismos del siglo de oro. En Rojas comienza el paralelismo entre los amores de amos y criados tan frecuente en nuestro teatro clásico. Con respecto a Centurio, es una creación totalmente original basada en la observación de los rufianes de la realidad social coetánea. Sin embargo, está clara su relación con el “miles gloriosus” de la comedia romana. El nombre, incluso, parece sacada de Plauto o Terencio, como lo es su fanfarronería. Rojas, sin embargo, se dedica a parodiarlo. Al fin y al cabo, el personaje latino es siempre soldado de veras; el de La Celestina es, en cambio, embustero y cobarde. Es decir, una caricatura divertida, que no posee ni la complejidad ni el interés psicológico de los otros personajes. Si recordamos, Miguel Marciales supone que este personaje no es creación de Fernando de Rojas.
Los padres. Los personajes de Pleberio y de su mujer, Alisa, son tal vez los más enigmáticos de La Celestina. Repetidas veces se asegura al lector que se trata de una familia de la más alta aristocracia de la ciudad, pero, en verdad, cuando se presentan en su amplia mansión, con su huerto deleitoso y su torre señorial, piensan, hablan y actúan como burgueses. Es posible que Rojas quisiera con ello caricaturizar a la aristocracia.
El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir en todo un mes que su casa ha sido escenario nocturno de los amores de Calisto y Melibea, y, finalmente, se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) que su hija está sufriendo.
Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, los personajes dan a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso, sin embargo, es el modo de comportarse este padre aristocrático, al oír de boca de su hija cómo ella ha difamado su honra y la de toda la familia. No profiere palabras de indagación ni de represión, sino de cariño. Cuando reprende a su hija, lo hace porque su suicidio le priva de su compañía querida.