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Leer a Góngora, por Joaquín Roses

noviembre 13, 2011

Es fácil descollar entre medianías, y hasta se pueden transformar limitaciones en originalidades si se tiene la desgracia (o la fortuna) de vivir en un siglo de plástico y hojalata. Sospecho, por el contrario, que pese al primado de la apariencia que caracteriza a la edad barroca, no sería fácil sobresalir, con engaño teatral o sin él, en un siglo de ingenios, rivalizando con Cervantes, El Greco, Lope de Vega, Velázquez o Quevedo. Oro que compite con el oro, eso fue don Luis.

Góngora es el poeta de la variedad inagotable. En pocos poetas podemos encontrar un mayor alejamiento de la uniformidad, y en pocos podemos rastrear la repercusión de un mensaje poético que trasciende siglos y territorios. Góngora es uno de ellos. Como las simplificaciones confunden, la anterior afirmación ni siquiera puede ser legitimada cuando el poeta muere en 1627, y quizá tampoco sería suscrita por muchos lectores ramplones y poetas ganapanes en 2011, cuando se cumplen 450 años de su nacimiento

El Góngora tópico

Un siglo de investigación filológica sobre Góngora, que incluyó una rehabilitación interesada de su figura y un espectro sumamente diverso de interpretaciones, no ha sido tiempo suficiente para descartar ciertos tópicos sobre su poesía, sino que quizás ha contribuido a su cicatrización irreparable. El ejercicio metódico de refutación de las inercias derivadas del siglo XIX propició un abandono apresurado de ciertas cuestiones pendientes y su consecuente enmascaramiento por otras inercias del siglo XX. Durante muchos años, se repitieron mecánicamente los procedimientos interpretativos sancionados tan sólo por coincidir con las escuelas cultural y políticamente dominantes. A finales del siglo pasado, el reducido círculo claustrofóbico de los gongoristas se amplió con desmesura, desparpajo e imprudencia. De la inercia se pasó a la inepcia.

Hace más de cien años se desprestigiaba a Góngora por incomprensible, lo que ocasionó que la principal directriz crítica del siglo XX fuera trabajar con denuedo en el esclarecimiento literal de su poesía. Se trazó de ese modo una avenida saturada de luces que dejaba al margen escondidas sendas, necesarios espacios para la reconstrucción cabal y tal vez imposible de un legado universal, no reductible a las claridades ni sometido a las falsillas.

Por todo ello no debe extrañarnos que hoy, cuando se debate sobre la existencia de la literatura universal y sobre el canon de la misma, se llegue a conclusiones que coinciden paradójicamente con los postulados de hace más de cien años, como si toda la investigación y crítica del siglo XX hubiera sido un trabajo baldío. Es lo que sugiere Jordi Llovet en una nota de periodismo cultural cuya conclusión, pese a su carácter generalizador, suscribo por su intención polémica y además ratifica plenamente estas reflexiones: “Uno ya no puede fiarse de las listas de libros más vendidos (antes al contrario, suelen ser los libros que no deben leerse); y será preferible con vistas al futuro de nuestra concepción de lo que es o deba ser literatura universal atender, sobre todo, a los valores de orden formal -y, como su sombra, también los valores cívicos y morales- de todo producto literario. Que un libro se haya traducido a cincuenta idiomas o que haya sido leído por millones de lectores, en el fondo tampoco le confiere hoy a ese libro categoría literaria universal: entonces no entrarían en el canon, ni por asomo, ni Góngora ni John Donne ni Mallarmé, por poner sólo tres ejemplos de monstruos literarios que casi nadie ha leído ni ha entendido jamás”. Tomen nota.

El Góngora nuevo

Se cuentan muchas anécdotas que reflejan perfectamente la gracia, el genio y el ingenio de don Luis. El magnífico retrato de Velázquez ha marcado perezosamente la opinión que tenemos sobre él. Hay que tener en cuenta que Góngora tenía más de sesenta años cuando es pintado por el sevillano. Esos sombríos tonos no son los de don Luis, que demostró en su vida un vitalismo poderoso; podemos afirmar que el placer movió sus pasos.

Como todo espíritu genial, Góngora es rebelde a las clasificaciones. Contra los tópicos, ya Luis Cernuda, con su fructífera disidencia, y algunos investigadores de mediados del siglo XX supieron rechazar o matizar la idea de un Góngora rutilante, de pureza absoluta y casi extraterrena, a la que iba asociada su marmórea perfección y supuesta insensibilidad. Era el concepto construido por el Veintisiete, porque se acomodaba a una faceta de su estética y porque formaba parte de una operación de conquista de un espacio cultural.

En su actividad poética se sitúa en los límites de lo permitido, de lo socialmente aceptable, incluso los supera con tal prodigiosa habilidad lingüística y retórica que sus transgresiones pueden pasar por inocuas. Ese lenguaje conceptual admirable (refinamiento, agudeza, sublimidad) que es la marca de su genialidad es también instrumento de libertad poética.

En una síntesis crítica de muchas décadas de investigación, Robert Jammes explica por qué es excepcional la obra de Góngora apelando a cuatro factores: por su brevedad, por su densidad, por su perfección y por su destino.

Los romances

Góngora renueva, junto a otros, el viejo molde del romance. En este tipo de estrofa su variedad y riqueza es proverbial: no sólo parodia los viejos tópicos de la literatura idealista pastoril, caballeresca o morisca, sino que corona su obra con la que será su composición preferida, la Fábula de Píramo y Tisbe, un largo romance de 1618 que ejemplifica a la perfección uno de sus más importantes principios estéticos: la variabilidad de tono y de género. Este y otros muchos romances de Góngora nos demuestran que una fábula mitológica puede escribirse en octavas, como el Polifemo, pero también en romance; y cómo en una misma composición podemos encontrar todos los tipos posibles de variedad, en una síntesis prodigiosa de lo burlesco, lo satírico, lo paródico, lo amoroso; pero también en un despliegue inusitado del estilo elevado, ingenioso, conceptista y preciosista que se confunde con el que se sustenta en la tradición folklórica o en el léxico más chocarrero. La Tisbe es el ejemplo sublime de lo que Antonio Carreira llama la cuádruple raíz de su poesía: lo popular y lo culto, lo festivo y lo serio.

Es sorprendente también que Góngora sea de los primeros en utilizar máscaras poéticas en sus composiciones líricas, como harán los poetas del siglo XX. Así lo vemos en su famoso romancillo “Hermana Marica”, donde el yo lírico es un niño que se ilusiona pensando todo lo que hará en un día de fiesta, y donde la construcción de esa voz resulta tan coherente y verosímil que el poema está lleno de conjunciones, repeticiones o expresiones propias del lenguaje pueril, como por ejemplo aquellas en que el sujeto antepone el pronombre personal de primera persona a otros, en imitación de construcciones sintácticas infantiles. Este detalle tan temprano nos advierte de lo que considero una de las cuestiones críticas pendientes sobre la poesía de Góngora, la cual, como la pintura de Velázquez, y pese a reiteradas simplificaciones de artificiosidad y modelización excesivas, entronca con la tradición del realismo como constante estética.

Las letrillas

Tales conclusiones pueden aplicarse también a las letrillas, que le otorgarán una fama temprana en su propia vida, y donde se ejercita una gama variada de temas, motivos, tonos y recursos expresivos. Las normas del decoro genérico y cotextual o de tradición literaria se sobrepasan desde bien pronto, como en la letrilla “Ándeme yo caliente”, en que los amores trágicos de Hero y Leandro y Píramo y Tisbe son ridiculizados y con ellos toda una literatura: nueva conexión con un sustrato realista nada despreciable en la escritura de Góngora y buena muestra de la variedad más esencial, la que dinamita los límites entre realismo e idealismo como constantes modelizadoras. Pese a sus devaneos cortesanos, tributo a una época donde eran moneda común, el espíritu de Góngora es el del disidente, que más que satirizar moralmente se burla de los grandes conceptos, reivindica el ingenio, se sabe poseedor de una fuerza secreta basada en el ejercicio de la inteligencia verbal.

Los sonetos y canciones

Con los sonetos y canciones dará la lección que luego daría Picasso al mundo, porque Góngora es un Picasso del siglo XVII, inteligente esponja que absorbe y domina para sí toda la tradición, rebelde surtidor que inventa formas nuevas del agua con la misma materia definitivamente transformada. La lección de sus sonetos consistía en demostrar hasta qué punto había aprendido a utilizar su instrumento en su período de formación, con qué habilidad había leído a los clásicos e italianos para romper después, para variar más tarde, dentro de composiciones tan cerradas la férrea estructura y leyes de sonetos y canciones. La variedad temática en estos moldes estróficos es inagotable, pero lo más novedoso es el ejercicio en ellos de la variedad estilística, compositiva, tonal, genérica y enunciativa, especialmente en los sonetos, donde comienza ejecutando la doctrina renacentista de la imitación compuesta, casi al tiempo que, sin poder resistirse a la fuerza de su genio agudo y humorístico, parodia el petrarquismo o utiliza el soneto para vituperar ciudades como Madrid o Valladolid, o para introducir dramatizaciones y diálogos, o para atacar a diestro y siniestro con el látigo de su agudeza y poner en funcionamiento su potro de tormentos en las sátiras y las burlas. Ya en un artículo sobre la poesía de Cervantes, escrito en 1962, un poeta y crítico nada convencional como Cernuda calificó a Góngora como el más ilustre sonetista de nuestra lengua.

El ‘Polifemo’ y las ‘Soledades’

A la altura de 1612, Góngora -con su apuesta decidida por el dominio de un territorio propio para lo poético- cambiará radicalmente el rumbo de la poesía escrita en español en su tiempo y ahora. Escribirá el Polifemo -el más perfecta epilio de la literatura española, el máximo ejemplo de cómo la poesía se relaciona con la música, mejor dicho, cómo es, en sí misma, música- y poco después las Soledades, poema innovador, sublime, enigmático y donde la estética de la variedad inagotable afecta a todos los niveles, desde el estilístico al temático, pasando por el compositivo, tonal, enunciativo, genérico y cotextual.

Ninguna lectura de Góngora es completa y cabal sin las Soledades. He dedicado a él la mayor parte de mi investigación sobre Góngora y no deja de sorprenderme. El texto es tan desconcertante que puede provocar opiniones contradictorias entre los lectores y críticos, desde las que exhiben ignorancia y planicie intelectual hasta las que lo sitúan como el poema más sublime de la poesía española.

En las Soledades, el alto grado de ornato poético que, casi milagrosamente, se mantiene constante en un espacio textual de más de dos mil versos propicia que esa cornucopia diversa contenga tesoros textuales de seis versos o de mayor dimensión, como en un caleidoscopio de belleza inagotable. Para nombrar a los objetos, para definir la vastedad del mundo desde la mirada del peregrino (intenta olvidar un amor, y casi no habla, sólo mira: su mirada es la medida del mundo), Góngora va más allá de las designaciones y de los tópicos, y abre su cofre de imaginación e inteligencia descriptivas.

Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, amigo y defensor de Góngora, veía las Soledades como un vago lienzo de Flandes, unas pinturas caracterizadas por la variedad en sus múltiples formas: exuberancia, acumulación, abundancia, detallismo. De ello se deduce que la variedad expositiva que Góngora alcanza en su poema tiene como base, en sus contenidos, el número de criaturas humanas y animales que desfilan por sus versos; un ejemplo significativo de la Soledad primera es el pasaje en que los aldeanos acuden a la boda con sus regalos (terneras, gallinas, cabritos, conejos, perdices, miel). Porque otra de las características de su poesía es la dignificación de lo humilde, tanto que una de las grandes líneas directrices de las Soledades consiste en la dignificación de lo sencillo (que no simple) mediante la utilización de un lenguaje poético muy elaborado sólo dedicado hasta entonces a los grandes (que no hondos) asuntos.

Su autor era plenamente consciente de su genio, como explicaba en su carta en defensa de las Soledades cuando dijo que gracias a su trabajo la lengua castellana había llegado a la perfección y alteza de la latina. Acertó. Tras sus grandes obras el español ya no sería el mismo.

Góngora después de Góngora

Su influencia afectó incluso a los que lo envidiaban por su originalidad y perfección, como sucedió con Lope de Vega y Quevedo. Pero, aparte de esta influencia menos estudiada, puede hablarse de todo un grupo de poetas en la órbita de Góngora: el Conde de Villamediana, Soto de Rojas y otros muchos entre los poetas peninsulares del XVII y el XVIII. Y luego tenemos la influencia en América: la poesía escrita en esos territorios en los siglos XVII y XVIII no puede entenderse sin Góngora, como demuestran los casos de Sor Juana Inés de la Cruz o Domínguez Camargo.

En cuanto al siglo XX, sería muy difícil reconstruir las múltiples corrientes de la lírica española e hispanoamericana del siglo XX sin contar con la vertiente gongorina. Más aun: es erróneo desgajar al poeta cordobés de las principales tendencias que han constituido la tradición moderna, empezando por su origen en la segunda mitad del siglo XIX. Los textos y la poética de don Luis constituyen un pilar ineludible para la conformación de las grandes trayectorias creativas del XX (Darío, Lorca, Alberti, Diego, Vallejo, Neruda, Lezama, Paz, Sarduy). Góngora ha sido, en diverso grado (desde la adhesión superficial hasta la asunción profunda de sus postulados), bandera y modelo para simbolistas, modernistas, puristas, herméticos, culturalistas y hasta silenciosos.

Entre los poetas vivos que han sido cautivados por Góngora podemos citar a Pablo García Baena, Pere Gimferrer, Carlos Clementson o José Manuel Caballero Bonald. Eso entre los españoles, porque la lista es interminable en el caso de los autores latinoamericanos. Y era tan proteico y poderoso que su influencia afecta a la oratoria sagrada desde el siglo XVII, a la prosa narrativa, e incluso llega a la novela del siglo XX, como demuestran las obras de Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy o Gonzalo Torrente Ballester.

El Góngora vivo

Dejemos algunas cosas claras. Libremos a Góngora de los tópicos y de los cuentos, de las columnillas ignaras y de los florilegios rancios. Miremos más allá de su sotana. No lo contemplemos como el más grande creador de esta Córdoba nuestra (eso lo arrincona), sino como lo que fue: el príncipe de los poetas de España, el más grande poeta que vieron los siglos. Libremos, también, a Góngora del Barroco, pues él simboliza, mejor que ningún otro poeta de su época, la disidencia con algunas de las constantes que han servido para definir ese movimiento literario, como, por ejemplo, aquella que nos habla de la degradación de lo humano y la repulsa del mundo natural. La tristeza y el gesto hosco no le cuadran a Góngora. En su poesía demostró amar la vida con intensidad. Don Luis estaba tocado por la gracia, un concepto clave desde el Romanticismo y, antes, medular para explicar su obra, que supo plantar en la literatura los resortes del humor y la ironía, aladas avispas picadoras.

La paradoja de Góngora es la siguiente: su poesía ha sido descrita e interpretada atendiendo fundamentalmente a determinados criterios vinculados a la artificialidad, como la sensualidad, la musicalidad y el colorido, pero la esencia de su arte se sustenta en una pulsión vital, en una idea del mundo y de la vida en que la realidad es contemplada con optimismo e ironía (epicureísmo, escepticismo, lucrecianismo y hasta cinismo), de una manera que simplificaríamos llamándola cervantina.

A la luz de estas reflexiones, la tarea de estudiar de nuevo a Góngora a principios del siglo XXI resulta tan apasionante como lo fue rescatarlo de la incomprensión a principios del siglo XX. En ese camino crítico, los objetivos son muchos y, quizá, de todos ellos no sea el menos importante la revelación de su estética a la luz del realismo, a la manera de Cervantes (menos que a la de Lope o Quevedo), pero, del mismo modo, y como en Cervantes, a la manera de Velázquez, no sólo pintor de reyes y bufones, sino pintor también de esas dos operaciones aparentemente contrapuestas que son el acto de pintar y el acto real e ilusorio de contemplar un cuadro.

VER: El Día de Córdoba

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